PRÓXIMO NÚMERO

Nº 8/9 — ARTE E TEMPO / ART & TIME / ART ET TEMPS         [pt; fr; en]

Christian-Marclay-The-Clock-2010-Single-channel-video-duration-24-hours-Photo-Ben

Christian Marclay, The Clock, 2010, video, 24 h

 

CONVOCARTE 8-9 : ARTE E TEMPO / ART AND TIME / ART ET TEMPS : PLANNING 2019
PT FR EN
Mars – 1st Chamada Appel Call
July 1st Primeira proposta de trabalho (título, tema, CV) a enviar a (1) Première proposition de travail (titre, thème, cv) à envoyer à (1) First Proposal (title, subject, cv) to send to (1)
Sept. 1st Envio do texto final a (1) Envoi du texte final à (1) Final text sent to (1)
SEPTEMBER PEER-REVIEW
OCT-NOV Revisão do texto pelo autor segundo as sugestões dos revisores Révision du texte par l’auteur selon les suggestions des relecteurs Text’s révision by the author knowing the remarks of the reviewers
NOVEMBER Design gráfico Maquettage Editing
DECEMBER última revisão do texto paginado pelo autor dernière relecture du texte mis en page par l’auteur last reading of the edited text by the author
JANV 2020 lançamento sortie coming out
(1) : convocarte@belasartes.ulisboa.pt

 

ARTE E TEMPO

« Que é, pois, o tempo? Quem poderá explicá-lo clara e brevemente? Quem o poderá apreender, mesmo só com o pensamento, para depois nos traduzir por palavras o seu conceito? E que assunto mais familiar e mais batido nas nossas conversas do que o tempo? Quando dele falamos, compreendemos o que dizemos. Compreendemos também o que nos dizem quando dele nos falam. O que é, por conseguinte, o tempo? Se ninguém me perguntar, eu sei; se o quiser explicar a quem me fizer a pergunta, já não sei».

 (Santo Agostinho, Confissões, Santo Agostinho, Confissões, Livro XI)

Nesta famosa frase de Santo Agostinho verificamos que o Tempo é uma das dimensões da vida, tão próxima de nós que se torna de difícil caracterização. A sua amplitude e significância resultam da multiplicidade e das formas em que se manifesta. Podemos estar antes do tempo, depois do tempo, no timing correto. Podemos igualmente viver no presente, no passado e no futuro. Isso dita o nosso estado de espírito, que será de paz, depressão ou ansiedade, respetivamente. Podemos também atuar no tempo passado, presente ou futuro. Por vezes, o tempo passa depressa, e, em outros casos, devagar. Esta diferença é inerente ao ser humano.

O tempo habita-se a partir da linguagem, sendo a verbalização uma constante sinalização do tempo. Os tempos verbais, a partir da forte estrutura de passado, presente e futuro, desdobram-se em diferentes temporalidade e nuances. Ao falarmos, estamos constantemente no tempo. O tempo diz-se e mede-se de muitos modos. Pode ser medido em anos, dias, horas, minutos. Mas pode também ser dividido em eras, épocas, séculos, décadas. E pode ser testemunhado através do acompanhamento dos astros—como os ciclos do sol e da lua—, mas também olhando os ritmos da natureza, que incluem a mudança de cores e de cheiros. As estações do ano medem o tempo pelos ritmos da paisagem e da nossa relação com ela. Ou pelos tempos humanos de trabalho, escola, ou de oração e tradições. O tempo pode também ser medido mecanicamente pelo relógio, objeto com história própria, mas cuja chegada autonomizou a dimensão humana do tempo, o abstraiu da natureza e o tornou domínio do humano. Há quem considere que a Era Moderna teve início com a invenção do relógio mecânico. Há ainda o tempo instantâneo da luz, ou o longo dos astros que se medem em anos-luz, que estão aquém e além da vivência humana, tempos esses que já não habitamos.

A única certeza que temos é que a sua relatividade é constante e depende da forma como e para que fins o consideramos. Culturalmente, o tempo tem diferentes dimensões. Sem prejuízo da globalidade do calendário Gregoriano que rege as nossas vidas, existem outros calendários que igualmente medem o tempo no mundo: o Chinês, o Tailandês, o Judeu, o Muçulmano, o Balinês, o Maia, para citar alguns. Cada um está associado ao modo como uma sociedade se relaciona consigo própria. E daqui resultam diferentes formas de expressão dessa relação com o mundo. O tempo torna-se uma questão de forte densidade humana e cultural, com reflexos inevitáveis nos grandes campos da religião, da filosofia ou da arte.

Os gregos tinham várias dimensões de tempo, destacando-se chrónos, kairós e aiôn. Chrónos é o tempo sucessivo e uniforme disponível para a História. Mas chrónos pode ser espacializado, entre um tempo cíclico ou um tempo linear. Kairós é o tempo do momento que faz história, que funda na sua unicidade pontual, sendo tempo de decisões, bifurcado nas escolhas que exige. Aiôn é o tempo do sentido da História, podendo ser o tempo de uma dimensão ampla de experiência e memória, que sintetiza camadas de palimpsestos, como de expectativas. Um tempo onde a vida se dobre como eternidade num período que nele se caracteriza, um tempo para lá da ação e que conjuga ações como uma «idade» definida, como também um tempo de eternidade que «é» e não está em devir, imóvel num «sempre», um tempo do «Ser». Na Índia, além do tempo kâla, há o tempo áyus que é um ciclo de tempo vivido que define uma totalidade própria, ou o instante kshana, que faz uma articulação com o intemporal, em tempos conjugados entre si. Na China, o tempo flui numa interação entre yin e yang, num fluxo de simultaneidade descontínua. Em vez da eternidade imóvel e sempre idêntica, a China pensa um tempo «sem fim». Ou ainda ao tempo dos sonhos dos aborígenes australianos, um tempo mítico e fundador que inscreve o nosso passado e o nosso futuro.

A filosofia ocidental sempre pensou o tempo, desde nomes como Zenão de Eleia, Parménides, Aristóteles ou Santo Agostinho. Mas a filosofia contemporânea deixou praticamente de conseguir pensar sem se confrontar com a questão do tempo, desde o instante trágico dionisíaco (Nietzsche), no Dasein do ser-aí em existência (Heidegger) ou no fluxo contínuo e descontínuo do rizoma (Deleuze e Guattari). Também temos o tempo dialético e revolucionário, do espírito (Hegel) ou das tensões sociais (Marx), ou o tempo pontual e de redenção (Walter Benjamin), que absorve iluminações de anteriores tempos perdidos na história que emergem em salto dialético. Há ainda o tempo acelerado e poluidor do espaço e da experiência, no conceito de dromologia de Paul Virilio—ou ainda as várias teorias sobre o tempo de Henri Bergson, Bachelard, Agamben, entre muitos outros.

Posto isto, temos que na arte o tempo adquire uma dimensão importante. Os artistas atuam sempre no seu tempo. Mas a sua obra pode reportar-se ao passado, que procuram citar, ou agir no presente, anunciando uma nova era. A arte tem-se mostrado indissociável do momento em que se cria (o tempo de produção ou da poiesis) ou em que é criada, seja esse tempo real ou fictício, intrínseco ou extrínseco ao artista e ao seu público. Pode revelar o que se passa no momento da criação e da receção, pode propor-se projetar um futuro diferente (este aspeto é particularmente importante para as vanguardas artísticas), ou manifestar aspetos do passado coletivo ou individual, celebrando-os.

A compreensão desta multiplicidade de expressão cultural do tempo na arte faz-se maioritariamente através da história de arte ou da antropologia da arte (aqui, deliberadamente reportamo-nos à divisão reinante entre arte Ocidental e arte não-Ocidental), mas com contributos naturais da filosofia.

Perante esta amplitude e variação do tempo nas culturas humanas, percebe-se o interesse em convocar a sua vastidão e profundidade histórica, filosófica, social, artística e cultural, é agora chamado para a nova revista da Convocarte. Algumas propostas podem surgir:

  • Os tempos da arte na história, com as narrativas da própria história da arte, que incluem processos de continuidade (o respeito pelo mestre e pelos cânones) e de aceleração (a arte moderna) e descontinuidade (caso das revoluções, como as vanguardas). Como organizamos esses grandes ciclos de um artista, de um movimento artístico ou de um tempo cultural? E como medimos os processos de mudança, dos mais lentos e em surdina, aos mais escandalosos e de rutura?
  • Os tempos das narrativas incorporadas, desde o desejo de eternidade, como em vários exemplos da arte tumular, ao mergulho na captação do quotidiano.
  • Os tempos dos modos narrativos colocados em imagem, a partir dos conteúdos iconográficos às suas resoluções formais, como o tempo imóvel e hierático de várias tradições artísticas cultuais, ao tempo narrativo e histórico de artes mais próximas do quotidiano. E podem problematizar-se os problemas de estruturação de uma narrativa, de colocação de diferentes tempos numa mesma imagem ou a fragmentação em diferentes e sucessivas imagens, como no funcionamento de um políptico, ou o tempo contínuo do cinema e do vídeo.
  • Daqui os tempos que compõem formal e estruturalmente uma obra de arte: por exemplo contrapondo a sua imobilidade, à sua dinâmica; a sua unidade estável ou a sua fragmentação e sucessão; a sua simetria e equilíbrio, ou a sua dinâmica, ritmo ou assimetria.
  • Os tempos da poiesis e da téchne, dos processos produtivos e criativos da arte, que por vezes estruturam a imagem, com a captação de diferentes tempos do olhar. Temos uma poesis lenta, etérea, manual, digital, etc. E podemos questionar quais são as preocupações epistemológicas destas diferenças?
  • Em sequência pode pensar-se um tempo taxonómico da arte: qual a diferença temporal entre o momento da criação e a sua introdução na disciplina e no museu? E de que forma este tempo condiciona o progresso da arte das minorias (exs. LGBTQ, mulheres, minorias étnicas ou raciais, cidadãos de segunda classe dentro de uma sociedade), que demoram mais a ser reconhecidas?
  • Os tempos de receção da obra de arte, ou um tempo de validade da arte e a relação íntima desta validação com o público, o crítico, a galeria ou o museu, tendendo às teorias da receção, que preocupou nomes como Francastel ou Jauss. Qual o impacto das galerias, dos centros culturais e dos museus na forma como a arte é recebida e considerada?
  • Há ainda o tempo dos próprios discursos, das ciências que abordam os problemas da arte da cultura, como da história da arte, que vai reformulando teorias e metodologias e (re)abilitando nomes e tempos culturais. A história, e as ciências sociais ou humanísticas em geral, enquanto ciências não constituem um mero acumular de informação, mas são um lugar de tensões que regularmente se reavaliam. Igualmente, tem-se as instituições, nomeadamente as culturais, que se adaptam, (re)organizam e (re)definem os lugares de afirmação artística que vão surgindo ao longo do tempo. Neste sentido, há uma temporalidade que atravessa as ciências e as instituições.

 


 

ART & TIME

“What is, after all, time? Who can explain it clearly and briefly? Who can apprehend it, even if only with the thought, to then translate through words their concept? And which thematic is more familiar and more spoken of in our conversations than time? When we speak of time, we understand what we say. We equally understand what we are told when someone talks to us about time. So, what is, in fact, time? If nobody asks me, I know; if I want to explain it to my interrogator, I already don’t know.”

(Saint Agostini, Confessions, Book XI)

 

In this famous sentence by Saint Agostini we verify that Time is one of life’s dimensions, so close to us that it becomes of difficult characterization. Its amplitude and significance result from its multiplicity and from the forms in which time manifests itself. We can be before time, after time, in the right timing. We can equally live in the present moment, on the past or in the future. That living situation dictates our state of spirit, which will be of peace, depression or anxiety, respectively. We can equally act in the past, present or future. Sometimes, time flies, and in other occasions, it runs slow. This difference is inherent to the human being.

Time is inhabited from language, verbalization is a constant signalization of time. Verbal tenses, which are strongly structured between past, present and future organize themselves in different temporalities and nuances. When we speak, we are constantly on time. Time is said and measured in multiple ways. It can be measured in years, days, hours, minutes. But it can equally be divided in eras, époques, centuries, decades. And it can be testified by looking at the stars—events such as the cycle of sun and moon—, but also by observing the rhythms of nature, that include the change of colors and smells. The seasons of the year measure time through landscape change and our relation to it. Or the human time of work, school, pray and traditions. Time can be mechanically measured by the clock (an object with its own history), but which arrival has made the human dimension of time autonomous and has abstracted humanity from nature and transformed nature into human domain. There are those that consider that the Modern Era started with the invention of the mechanical watch. There is still the instant time of light, or the long-time span which is measured in light-years, which are below and beyond human life. These are times we do not inhabit.

The only certainty we have is that its relativity is constant and depends from the way and for which ends we consider it. Culturally, time has different dimensions. Without prejudice of the globality of the Gregorian calendar that rules our lives, there are many other calendars that equally measure time in the world: the Chinese, the Thai, the Jewish, the Muslim, the Balinese, the Maya, to name a few. Each one is associated to the way a society relates with itself. And from here result several forms of expression of that relationship with the world. Time becomes a question of strong human and cultural density, with inevitable reflections in the great fields of religion, philosophy or the arts.

The Greeks had various notions of time. From these, we enhance chrónos, kairós and aiôn. Chrónos is the successive and uniform time, available to history. But chrónos can be spatialized, between a cyclical and a linear time. Kairós is the time of the moment that makes history, that originates in its punctual oneness. It is a time of decisions, bifurcated in the choices it demands. Aiôn is the time of the sense of History, and it can be the time of a broad dimension of experience and memory, that synthetizes layers of palimpsests and expectations. A time where life bends as eternity in a period that is characterized in it. A time beyond action, and that conjugates actions as a defined ‘age’, like the time of eternity that ‘is’ and is not becoming, immobile in an ‘always’, a time of ‘Being’. In India, besides the time kâla, there is the time áyus. This is a cycle of lived time that defines a self-totality. Or the instant kshana, that articulates with the timeless, with interconnected times. In China, time flows through an interaction between yin and yang, in a flux of discontinued simultaneity. Instead of the immobile and always identical eternity, China thinks of the ‘never-ending’ time. Or even the time of the dreams of the Australian aboriginals, a mythical and foundational time where our past and future are inscribed.

Western philosophy has always thought about time, through names such as Zenon of Eladia, Parmenides, Aristoteles or Saint Agostini. But contemporary philosophy has almost become unable to think without confronting itself with the question of time, from the tragic Dionysiac instant (Nietzsche), in the Dasein of the being-there in existence (Heidegger), or in the continuous and discontinuous flux of rhizome (Deleuze e Guattari). We also have the dialectic and revolutionary time, time of the spirit (Hegel), time of the social tensions (Marx), or the instant time and of redemption (Walter Benjamin) which absorbs illuminations of former times lost in history and that emerge in a dialectic jump. There is also the accelerated and polluting time of space and experience, in the concept of dromology of Paul Virilio, or even the multiple theories about time by Henri Bergson, Bachelard, Agamben, among many others.

From here, we have that in art time acquires an important dimension. Artists always act in their time. But their oeuvre may report to the past, that they try to cite, or act in the present, announcing a new era. Art has shown itself as undissociated of the time in which it is created (the time of production or of the poesis) or in which it is created, be it that time real or fictitious, intrinsic or extrinsic to the artist and his public. It may reveal what happens in the moment of creation and reception, it may propose to project a different future (this aspect is particularly important for the avant-gardes), or manifest aspects of the past, collective or individual, celebrating them.

In art, the understanding of this multiplicity of cultural expressions in time is mostly made through art history or anthropology of art (here, we deliberately report to the reigning division between Western and non-Western art), but with natural contributions from philosophy.

In face of this amplitude and variation of time in human cultures, we understand the interest in calling its vast and historical, philosophical, social, artistic and cultural profundity for this theme call, for the upcoming volume of Convocarte. Some proposals may arise:

  • Times of art in history, with the usual art historical narratives, that include process of continuity (the respect for the masters and for the canons), acceleration (modern art) and discontinuity (the case of revolutions, such as the avant-gardes). How do we organize those great cycles of an artist, of an artistic movement or of a cultural time? And how do we measure the processes of change, from the slow and in mute, to the most scandalous and of rupture?
  • The times of incorporated narratives, from the desire for eternity (as in many examples of art for the death), to the immersion in the quotidian.
  • The times of the narrative modes placed in image, from the iconographic contents to its formal resolutions, like the immobile and hieratic time of various artistic and cult traditions, to the narrative and historical time of the manifestation closer to the quotidian. And we may problematize the structural problems of a narrative, of the placement of different times in one same image, or the fragmentation in different and successive images, as in the functioning of a polyptych, or the continuous time of cinema and video.
  • From here, the times that formally and structurally compound a work of art: for example, counterpoising its immobility and its dynamics; its stable unity or its fragmentation and succession; its symmetry and balance, or its dynamic, rhythm or asymmetry.
  • The times of poiesis and of téchne, of the productive and creative processes of the art, that from time to time structure the image with the capture of different times of the gaze. We have a slow, ethereal, manual, digital, etc. poiesis. And can we question which are the epistemological preoccupations of such differences?
  • We can think about a taxonomical time of art: what is the temporal difference between the moment of creation and its introduction in the discipline and the museum? And in what form this time difference conditions the progress of the art of minorities (ex. LGBTQ, women, ethnic or racial minorities, second class citizens within a society), that take longer to be recognized?
  • The times of art reception, or a time of art’s validation and the intimacy of this validation with the public, the critic, the gallery or the museum, having in consideration theories of reception, that has preoccupied names including Francastel or Jauss. What is the impact of galleries, cultural centers and museums in the way art is received and considered?
  • There is still the time of discourse, of sciences that tackle the problems of art and culture like art history, that reshapes theories and methodologies and (re)habilitates names and cultural times. History, social sciences and humanities in general, as sciences do not constitute a mere accumulating of information but are a place of tension that is regularly self-reevaluating. Equally, we have the institutions, namely the cultural ones, that adapt themselves, (re)organize and (re)define the places of artistic validation that occur throughout time. In this sense, there is a temporality that crosses sciences and institutions.

 


ART ET TEMPS

“Qu’est-ce donc que le temps ? Qui pourra l’expliquer clairement et en peu de mots ? Qui pourra, pour en parler convenablement, le saisir même par la pensée ? Cependant quel sujet plus connu, plus familier de nos conversations que le temps ? Nous le comprenons très bien quand nous en parlons ; nous comprenons de même ce que les autres nous en disent.

Qu’est-ce donc que le temps ? Si personne ne me le demande, je le sais ; si je cherche à l’expliquer à celui qui m’interroge, je ne le sais plus.”

(St Augustin, Confessions, Livre XI)

 

Dans ces lignes fameuses de St Augustin, nous entrevoyons le temps comme l’une des dimensions de la vie si proche de nous qu’elle en devient difficilement observable. L’ampleur de son sens provient de la multiplicité des formes dans lesquelles le temps se manifeste. Nous pouvons être en avance, en retard, à l’heure. Nous pouvons tout autant vivre le moment présent, que dans le passé, ou tourné vers le futur. Un tel choix de vie prédispose notre état d’esprit, qui sera en paix, déprimé ou anxieux, selon les cas. Nous pouvons également agir dans le passé, sur le présent ou pour le futur. Parfois le temps file, et parfois il se traîne. Ces différences sont propres à l’être humain.

Le temps est habité par la langue ; toute verbalisation produit une constante signalisation du temps. Les temps verbaux, fortement structurés entre le passé, le présent et le futur, s’organisent selon différentes nuances temporelles. Quand nous parlons, nous sommes toujours dans le temps. On parle et on mesure le temps de multiples façons. Il peut se mesurer en années, en journées, en heures, en minutes. Mais il peut aussi se diviser en ères, en époques, en siècles, en décennies. On peut en témoigner en regardant les étoiles – les événements stellaires tels que les cycles lunaire ou solaire – mais aussi en observant le rythme de la nature, incluant des changements de couleurs et d’odeurs. Les saisons de l’année donnent une mesure du temps à travers les changements de paysages et notre relation à eux. Ou encore le temps humain du travail, de l’école, de la prière et des traditions. Le temps peut être mesuré mécaniquement par l’horloge (objet ayant sa propre histoire) dont l’avènement a rendu autonome la dimension humaine du temps et a arraché l’humanité à la nature tout en soumettant la nature au règne de l’homme. Certains considèrent que l’ère moderne débuta avec l’invention de la montre mécanique. Il y a encore le temps instantané de la lumière ou cette durée longue mesurée en années-lumières, qui sont respectivement en deçà et au delà de l’échelle de l’homme. Il y a des temps que nous n’habitons pas…

La seule certitude que nous ayons est que sa relativité est constante et dépend de la façon et du but dans lesquels nous le considérons. Culturellement, le temps a différentes dimensions. Sans dénigrer le caractère global du calendrier grégorien qui régit nos vies, il y a bien d’autres calendriers qui mesurent également le temps dans le monde : pour n’en citer que quelques uns, le chinois, le thaï, le juif, le musulman, le balinais, le maya. Chacun d’entre eux renvoie à la manière par laquelle une société se relie à elle-même. Et de là dérivent différentes formes d’expression de cette relation au monde. La question du temps présente donc une forte dimension humaine et culturelle, aux inévitables répercussions dans les champs de la religion, de la philosophie, de l’art.

Les grecs possédaient diverses notions du temps. Nous pouvons en retenir trois que sont chrónos, kairós et aiôn. Chrónos est le temps successif et uniforme, disponible pour l’histoire. Mais chrónos peut aussi être spatialisé, entre un temps linéaire et un temps cyclique. Kairós est le temps du moment historique, qui s’origine dans son unicité ponctuelle. C’est un temps de décisions, bifurquant selon les choix qu’il impose. Aiôn est le temps du sens de l’histoire, et peut être le temps d’une portion élargie de l’expérience et de la mémoire, synthétisant diverses couches successives ou horizons d’attentes. Un temps où la vie se replie en une éternité qui la caractérise totalement, un temps au delà de l’action, et qui renvoie les actions à un “âge” révolu, comme ce temps de l’éternité qui ‘est’ et qui n’est pas en train d’advenir, immobile dans un “toujours”, un temps de “l’Etre”. En Inde, derrière le temps kâla, se tient le temps áyus : il s’agit d’un cycle du temps vécu qui définit une totalité autosuffisante. Ou bien l’instant kshana, qui s’articule avec l’atemporel et les temps interconnectés. En Chine, le temps coule à travers l’interaction du yin et du yang, dans un flux d’une simultanéité discontinue. Au lieu d’une éternité immobile et toujours identique à elle-même, la Chine pense le temps “jamais-finissant”. Et que penser du “temps des rêves” des aborigènes australiens, un temps mythique et fondateur où sont inscrits notre passé et notre futur ?

La philosophie occidentale s’est toujours affrontée à cette question du temps, comme l’attestent les noms de Zénon d’Elée, Parménide, Aristote ou Saint Augustin. Mais la philosophie contemporaine est presque devenue incapable de penser sans se confronter à la question du temps, depuis l’instant tragique dionysien (Nietzsche), jusqu’au Dasein de l’être-là de l’existence (Heidegger), en passant par le flux (dis)continu du rhizome (Deleuze et Guattari). Sans parler du temps dialectique et révolutionnaire, le temps de l’Esprit (Hegel), le temps des tensions sociales (Marx), ou le temps instantané de la rédemption (Benjamin) qui absorbe les illuminations des temps anciens semés dans l’histoire et les fait réémerger dans un saut dialectique. Il y a enfin le temps accéléré et pollué de l’espace et de l’expérience, telle que la dromologie de Virilio le conçoit, ou encore les multiples théories du temps de Bergson, Bachelard, Agamben, et bien d’autres.

Nous pouvons prolonger la réflexion en notant comme le temps acquiert une dimension impérieuse en art. Les artistes sont toujours de leur temps. Certes, leur œuvre peut se référer au passé (par citation) ou agir dans le présent, annonçant une ère nouvelle. L’art s’avère indissociable du temps de sa création (celui de la production ou de la poïésis) ou de celui de son contexte de création, qu’il s’agisse d’un temps fictif ou réel, intrinsèque ou extrinsèque à l’artiste et à son public. Il peut révéler ce qui se déroule au moment de la création ou à celui de la réception, il peut proposer un projet d’un futur différent (aspect particulièrement prégnant chez les avant-gardes) ou encore manifester et célébrer des aspects du passé, collectif ou individuel.

L’art s’est montré inséparable du moment où elle est créé (le temps de la production ou de la poésie) ou dans lequel elle est créé, En art, la compréhension de cette multiplicité d’expressions culturelles temporisées est largement déléguée aux études de l’histoire ou de l’anthropologie de l’art (nous conservons donc ici la division classique entre art occidental et non-occidental), sans oublier les contributions légitimes de la philosophie.

C’est pour ne pas oublier l’ampleur et les variations de la notion de temps selon les cultures humaines, que nous avons tenu à en rappeler la profondeur historique, philosophique, sociale, artistique et culturelle pour cet appel à contributions du prochain numéro de la revue Convocarte. Certaines propositions pourront émerger autour de :

– Le temps de l’art dans l’Histoire, conté à travers les récits habituels de l’histoire de l’art qui incluent des processus de continuité (respect des maîtres et des canons), d’accélération (art moderne) et de discontinuité (cas des révolutions telles que les avant-gardes). Comment temporisons-nous les grandes phases de l’œuvre d’un artiste, d’un mouvement artistique ou d’un temps culturel ? Et comment mesurons-nous les processus de changement, du plus lent et silencieux au plus tonitruant et disruptif ?

– Le temps des récits incarnés, celui des désirs d’éternité (comme dans tant d’exemples d’art mortuaire) jusqu’à celui de l’immersion du plus quotidien.

– Le temps des formes narratives mises en image, depuis les contenus iconographiques jusqu’à leur résolution formelle : du temps immobile et hiératique de diverses traditions artistiques et cultuelles, jusqu’au temps narratif et historique de la manifestation du quotidien. Nous pourrions ainsi élaborer les problèmes structurels du récit, de l’intrication de différents temps au sein d’une même image, ou de sa fragmentation en images différentes et successives, comme y recourent les polyptiques ou le temps continu du cinéma et de la vidéo.

– Dès lors, les temps qui fortifient formellement et structurellement une œuvre d’art : par exemple, en contrebalançant son immobilité et son dynamisme, sa stable unité ou sa fragmentation et succession, sa symétrie et son équilibre, ou sa dynamique, son rythme, son asymétrie.

– Les temps de la poïésis et de la téchné, ceux des processus créatifs et productifs de l’art, qui de temps en temps structurent l’image en captant des regards issus de différentes temporalités. Nous connaissons des poïésis lente, éthérée, manuelle, numérique, etc. Ne peut-on s’interroger sur les présupposés épistémologiques de ces différences ?

– Nous pouvons encore imaginer une taxonomie temporelle de l’art : quelle est la différence entre le moment de la création et l’introduction de l’œuvre dans une discipline ou un musée? Et de quelle manière cette différence temporelle conditionne-t-elle le progrès des arts des minorités (LGBT, femmes, minorités ethniques ou raciales, citoyens de seconde classe), sans cesse retardés dans leur reconnaissance ?

– Le temps de la réception artistique, c’est-à-dire celui de la validation artistique et de la reconnaissance de cette validation par le public, les critiques, la galerie ou le musée, en considérant les théories de la réception d’auteurs comme Francastel ou Jauss. Quel est l’impact des galeries, des centres culturels et des musées dans la manière dont l’art est reçu et considéré ?

– Il y a enfin le temps du discours, des sciences de l’art et de la culture (comme l’histoire de l’art), qui reformulent les théories et les méthodologies et réhabilitent les noms et les époques historiques. L’histoire, les sciences sociales et les humanités en général, en tant que sciences, ne constituent pas une simple accumulation d’informations, mais sont des lieux de tension qui se réévaluent régulièrement. De même, les institutions (ici culturelles) adaptent, (ré)organisent et (re)définissent les critères de la validation artistique au cours du temps. En ce sens, il y a bien une temporalité qui traverse les sciences et les institutions.

 

 A Coordenação Científica Geral—Fernando Rosa Dias

A Coordenação Científica do Dossier Temático «Arte e Tempo»—Leonor Veiga

Co-coordenação (secção francesa)—Pascal Krajewski

 

Leonor Veiga holds a PhD in Art History from Leiden University (2018). Her dissertation, The Third Avant- Garde: Contemporary Art from Southeast Asia Recalling Tradition analyzes contemporary art practices from the region that recall and reprocess elements of traditional culture. The dissertation was supervised by Prof. Kitty Zijlmans and Prof. Dr. Pieter ter Keurs. Veiga’s curatorial projects (2006-11) include exhibitions in Indonesia, Mozambique, London, Macao and Lisbon. Her writing on the arts (2010-19) has mainly focused on Southeast Asian contemporary art. Essays published include “Movimento Kultura: Making Timor-Leste” in Routledge Handbook of Contemporary Timor-Leste (Routldege, 2019), “The Third Avant-garde: messages of discontent,” in Southeast of Now: Directions in Contemporary and Modern Art in Asia, vol. 1—n. 2 (NUS Press, October 2017); “Movimentu Kultura in Timor-Leste: Maria Madeira’s Agency,” in Cadernos Arte e Antropologia vol. 4—n. 1 (2015) and “Suddenly we arrived: polarities and paradoxes of Indonesian Contemporary Art”, in Indonesian Eye: Contemporary Art from Indonesia, SKIRA Editore, (2011).

 


 

Nº 6/7 — «ARS LUDENS» — ARTE, JOGO E LÚDICO [pt; fr; en]

Eve Babitz e Marcel Duchamp, Pasadena, 1963

CONVOCARTE 6-7 : ARS LUDENS : PLANNING 2018
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April – 1st Chamada Appel Call
July 1st Primeira proposta de trabalho (título, tema, CV) a enviar a (1) Première proposition de travail (titre, thème, cv) à envoyer à (1) First Proposal (title, subject, cv) to send to (1)
Sept. 1st Envio do texto final a (1) Envoi du texte final à (1) Final text sent to (1)
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Ars Ludens – Arte, Jogo e Lúdico                                                         

« A comunicabilidade universal subjectiva do modo de representação num juízo de gosto (…) não pode ser outra coisa senão o estado de ânimo no jogo livre da faculdade da imaginação e do entendimento (…) ». Kant, Crítica da Faculdade do Juízo. Analítica do belo. §9

É uma questão tanto do jogo como da arte: nem uma nem outra pode ser facilmente reduzida a uma definição unânime nem perene, e ambos cobrem um vasto perímetro de objectos que não para de se expandir. Não seria surpreendente que eles conseguissem encontrar um terreno comum, de facto ou mesmo segundo a legalidade. Jogo e arte, não serão os dois desinteressados, recreativos, entre o sério e o fútil, reivindicando a sua inutilidade perante um mundo prosaico?

Foram muitos os pensadores que, em torno de um estudo ou no coração de um pensamento, iluminaram essa aproximação entre a arte e o jogo. Parece-nos que podemos discernir três vozes nessas discussões que tentam pronunciar-se sobre a arte como um jogo:

– aqueles que fazem da «fibra lúdica» do homem o caminho real para a atitude estética (Huizinga, Mauss), ou em sentido inverso, analisando a experiência estética como um comportamento lúdico, como um livre jogo das faculdades (Kant, Schiller).

– aqueles que reflectem sobre o poder criativo da obra no jogo enquanto se joga (Freud, Winnicott).

– finalmente, queles que examinam as características formais comuns à obra de arte e ao jogo: ritmo, harmonia, lugar, representação, mimesis (Mauss, Gadamer, Fink).

Ao fazê-lo, não terão eles revelado uma maneira de falar sobre o jogo como uma arte? Ao distinguir o eixo estético (da recepção) e o eixo poético (da criação), mediado por um objeto operatório e operacional (a obra).

Será indiferente e inócuo poder ler a arte como um jogo e o jogo como uma arte?

Para a maioria destes pensadores, o homem que joga está na infância da arte e a obra de arte é uma sublimação do jogo. Deveremos ver na arte o ideal de um jogo ao qual o homem adulto recorre quando se quer divertir «inteligentemente»? Ou será necessário entender que toda arte é sempre um jogo ou que qualquer jogo é já sempre arte? Poderemos ficar satisfeitos por identificar os poucos territórios comuns onde o mesmo objecto pode ser lido de maneira indiferente como um jogo ou como arte (em primeiro lugar, dança, música, teatro, teatro de improvisação)? Ou esforçamo-nos por fixar o retrato de uma determinada forma de arte que joga, que se joga (de outros, de si mesma, da arte), sejam quais forem as disciplinas a que está vinculado?

A separação, que parece clara, entre o jogo e a arte que prevalece nas sociedades ocidentais, não deverá ser reexaminada, ao olhar das mais práticas antigas, das mais arcaicas ou das mais exóticas? Não será o go japonês nada mais do que um jogo? Ou se é também uma arte, não será apenas em virtude de uma concepção oriental da arte (onde o tiro com arco, a esgrima, o go, a cerimónia do chá, a caligrafia, a pintura, se alimentam de uma mesma fonte original)?

Permanecendo numa perspectiva da arte ocidental, não haverá uma família de artistas que podemos dizer que «se divertem», que a sua obra é uma «chalaça» e que o seu público se «deleita»? Certamente encontraremos um grande número no decurso do tão exuberante século XX (Allais, Dada, Duchamp, Broodthaers, Perec, Queneau, Gaudi, Escher, Higgins, Fluxus, Duyckaerts, etc., etc.), mas também na história da arte (o rococó, as famosas telas de Arcimboldo, os jardins labirínticos, PlatéeAs Variações Goldberg, etc.). O trompe-l’oeil não é, indubitavelmente, um jogo?

São estas ligações subtis entre o jogo e a arte que gostaríamos de questionar nestess próximos números. Várias pistas de trabalho podem ser propostas:

* Investigação teórica sobre os princípios, conceitos e fundamentos compartilhados entre esses dois campos de atividades «gratuitas».

* Investigação histórica, no campo da arte, para revelar uma iconografia ou artistas que implementaram uma abordagem ludo-artística.

* Investigação para-estética, estudando o jogo de fusão entre arte e jogo nas suas regiões confinantes: em culturas distantes, nas crianças, nos animais.

* Estudando o lugar de jogo no desenvolvimento de uma cultura artística: na educação artística, na aprendizagem do gosto, na formação técnica, etc.

* Concentrando-se num artista-jogador, cujo trabalho é uma prova flagrante da conexão dos dois campos.

* Estudando os mecanismos funcionais de uma obra-jogo, ou seja, uma obra de arte que também seja um dispositivo lúdico, com as suas regras, pondo em relação vários protagonistas (inventor, intérprete, jogador, espectador, etc.).

Refutando a tese, que apesar de tudo é muito discutível e ainda mal fundada. Porquanto é possível considerar Schiller e Huizinga pouco convincentes quando eles identificam no Spieltrieb (tendência para o jogo) uma fonte originária da arte.

Nos últimos anos, no entanto, um recém-chegado ao mundo do jogo parece susceptível a reivindicar o status da arte: o videojogo. Se a questão «o videojogo é uma arte?» divide, o próprio facto de a colocar, e de a retornar regularmente, é o sinal de que uma nova realidade está a decorrer com o videojogo. Na verdade, porque é colocada a questão, e que realidade reconfigurada ela nomeia ?

Os videojogos possuem qualidades que são o cerne de muitas disciplinas artísticas: uma dimensão gráfica ou mesmo plástica, uma dimensão musical, um eixo narrativo, uma reflexão sobre a representação, a capacidade de oferecer uma mensagem, ou mesmo de transmitir valores (o que alguns jogos já fazem: o Monopólio ou o Tarot são jogos altamente neoliberais, já que os mais ricos têm aí a vida mais fácil e mais lucrativa.), etc. Não estarão lá, de facto, as características do que consideramos naturalmente como arte?

Além disso, o videojogo, tornou-se a primeira indústria cultural do mundo, colocando-se perfeitamente ao lado das suas parceiras consideradas como artes de massas: o romance, o teatro, o cinema, a banda-desenhada, a música, mas também a rádio ou a televisão. Todos esses meios de comunicação constituem o grande coro da transposição de conteúdos culturais comuns. Se o romance, a banda-desenhada ou o cinema são artes, o seu último primo provavelmente também será…

O videojogo irrompeu efectivamente em prestigiosas instituições culturais (Bibliothèque Nationale de France, MOMA, Smithsonian American Art Museum, Australian Center for the Moving Image). De todas as artes não será ela a melhor candidata para fornecer exemplos de «obra de arte total» (o Gesamtkunstwerk wagneriano)? Não só porque ele combina os vários regimes do sensível (visual, som, temporal, fictício), mas também porque, centrado na interação com o jogador, ele mergulha o seu receptor no coração do seu Texto.

A questão da maturidade do videojogo é certamente central nesta polémica. Entendemos por tal o momento (tanto no sentido socioeconômico como temporal) em que uma atividade cultural se auto-investe das ações de seu medium.

– O mundo do videojogo foi prodigiosamente ampliado pela aparição regular de «videojogos de autor», tendo reinventado o seu medium e criando um novo género.

– Ele também está trabalhado pela sua dissidência vinda do mundo da arte digital ou da arte contemporânea, em sentido alargado, produzindo jogos independentes, ou mesmo underground, onde se podem expressar posições críticas, políticas, sociais, etc.

– Ele também se exporta para territórios não lúdicos: os serious games invadem as empresas, as escolas, as comunidades que procuram alterar a nossa relação no trabalho.

– A «gamificação do mundo» em acção hoje em dia marca a confluência da tecnologia interactiva e de um espírito lúdico-competitivo, na qual o videojogo é o ponto cimeiro. É do sensível e do viver em conjunto que ele então devolve.

Eis algumas orientações para tentar levar a sério a incómoda questão: «Os videojogos são uma forma de arte ou simplesmente cultura?». O espírito vídeo-lúdico que sopra no mundo contemporâneo participa da sua estetização ou do seu embrutecimento?


 

Ars Ludens : l’art, le jeu et le ludique

«La propriété subjective qu’a le mode de représen­tation propre au jugement de goût de pouvoir être universellement partagé (…), ne peut donc être autre chose que l’état de l’esprit dans le libre jeu de l’imagi­nation et de l’entendement (…)». Kant, Critique de la faculté de juger. Analytique du beau. §9

Il en va du jeu comme de l’art : ni l’un ni l’autre n’arrivent aisément à se réduire à une définition unanime ni pérenne, et ils recouvrent tous deux un vaste périmètre d’objets et qui n’a de cesse de s’étendre. Il ne serait dès lors pas étonnant qu’ils réussissent à trouver quelque terrain commun, dans les faits voire en droit. Jeu et art ne sont-ils pas tous deux gratuits, récréatifs, entre le sérieux et le futile, revendiquant leur inutilité à la face du monde prosaïque ?

Nombreux furent les penseurs qui, au détour d’une étude ou au cœur d’une pensée, éclairèrent ce rapprochement entre l’art et le jeu. Il nous semble que l’on peut discerner trois voix dans ces discussions tentant de parler de l’art comme d’un jeu :

– celle faisant de “la fibre ludique” de l’homme la voie d’accès royale vers l’attitude esthétique (Huizinga, Mauss), ou à rebours, analysant l’éxpérience esthétique comme un comportement ludique, comme un libre jeu de facultés (Kant, Schiller).

– celle réfléchissant à la puissance créative à l’œuvre dans le jeu en train de se jouer (Freud, Winnicott).

– enfin, celle examinant les caractéristiques formelles communes à l’œuvre d’art et au jeu : rythme, harmonie, lieu, représentation, mimésis (Mauss, Gadamer, Fink).

Ce faisant, n’ont-ils pas en fait mis à jour une façon de parler du jeu comme d’un art ? En distinguant l’axe esthétique (de la réception) et l’axe poéïtique (de la création), médiés par un objet opéral et opératoire (l’œuvre).

Serait-il donc indifférent et anodin de pouvoir lire l’art comme un jeu et le jeu comme un art ?

Pour la plupart de ces penseurs, l’homme qui joue est dans l’enfance de l’art et l’œuvre d’art est une sublimation du jeu. Faut-il voir dans l’art l’idéal du jeu auquel l’homme adulte recourt quand il veut se divertir « intelligemment » ? Ou bien faut-il comprendre que tout art est toujours encore un jeu ou que tout jeu est toujours déjà de l’art ? Peut-on se contenter d’identifier les quelques territoires communs où un même objet peut se lire indifféremment comme jeu ou comme art (au premier chef, la danse, la musique, le théâtre, le théâtre d’improvisation) ? Ou bien s’évertuer à fixer le portrait d’une certaine forme d’art qui joue, qui se joue (des autres, d’elle-même, de l’art), quelles que soient les disciplines auxquels elle se rattache ?

La séparation, semble-t-il nette, entre jeu et art qui prévaut dans les sociétés occidentales, ne doit-elle pas être réinterrogée, eu égard à des pratiques plus anciennes, plus archaïques ou plus exotiques ? Le go japonais n’est-il qu’un jeu ? Ou s’il est aussi un art, n’est-ce qu’en vertu d’une conception orientale de l’art (où le tir à l’arc, l’escrime, le go, la cérémonie du thé, la calligraphie, la peinture se nourrissent à une même source originaire) ?

En restant dans une perspective d’art occidental, n’existe-t-il pas une famille d’artistes dont on pourrait dire qu’ils « s’amusent », que leur œuvre est une « facétie » et que leur public s’en « divertit » ? On en trouverait certes un grand nombre au cours du XXème siècle si exubérant (Allais, Dada, Duchamp, Broodthaers, Perec, Queneau, Gaudi, Escher, Higgins, Fluxus, Duyckaerts, etc, etc) mais encore dans toute l’histoire de l’art (le rococo, les fameuses toiles d’Arcimboldo, les jardins-labyrinthes, Platée, Les variations Goldberg, etc). Le trompe-l’œil n’est-il pas, sans conteste, un jeu ?

Ce sont ces liens subtils entre le jeu et l’art que nous aimerions interroger dans ces numéros. Plusieurs pistes de travail peuvent être proposées :

* Recherche théorique sur les principes, les concepts et les fondements partagés entre ces deux champs d’activités « gratuites ».

* Recherche historique, dans le champ de l’art, pour révéler une iconographie ou des artistes ayant mis en œuvre une approche ludo-artistique.

* Recherche para-esthétique, étudiant le jeu fusionnel entre art et jeu dans des régions voisines : dans des cultures éloignées, chez les enfants, chez les animaux.

* En étudiant la place du jeu dans l’élaboration d’une culture artistique : dans l’éducation aux arts, dans l’apprentissage du goût, dans la formation technique, etc.

* En se focalisant sur un artiste-joueur, dont l’œuvre est une preuve flagrante de l’accointance des deux champs.

* En étudiant les mécanismes fonctionnels d’une œuvre-jeuie d’une œuvre d’art qui est aussi un dispositif ludique, avec ses règles, mettant en relation divers protagonistes (inventeur, interprète, joueur, spectateur, etc).

En réfutant la thèse, qui après tout est très discutable et encore mal fondée. Car on peut juger Schiller et Huizinga assez peu convaincants quand ils identifient dans le Spieltrieb (tendance au jeu) une source originaire à l’art.

Ces dernières années, un nouveau venu dans le monde du jeu revendique régulièrement un statut d’art : le jeu vidéo. Si la question « le jeu vidéo est-il un art ? » divise, le fait même de la poser, et d’y revenir régulièrement, est l’indice qu’une réalité nouvelle est à l’œuvre dans le jeu vidéo. Pourquoi en effet se pose-t-on la question et de quelle réalité reconfigurée est-il le nom ?

Les jeux vidéo possèdent des qualités qui sont au cœur de nombreuses disciplines artistiques : une dimension graphique voire plastique, une dimension musicale, un axe narratif, une réflexion sur la représentation, la capacité à délivrer un message, voire à transmettre des valeurs (ce que certains jeux font déjà : le Monopoly ou le Tarot sont des jeux hautement néo-libéraux, puisque les plus riches y ont la vie la plus facile et la plus lucrative), etc. N’a-t-on pas là en effet, les caractéristiques de ce que l’on considérera volontiers comme de l’art ?

Par ailleurs, le jeu vidéo, devenu première industrie culturelle au monde, prend parfaitement place aux côtés de ses consœurs considérées comme des arts de masse : le roman, le théâtre, le cinéma, la bande dessinée, la musique, mais aussi la radio ou la télévision. Tous ces médias composent la grande chorale de la remédiation de contenus culturels communs. Si le roman, la BD ou le cinéma sont des arts, leur dernière cousine a toutes les chances d’en être aussi…

Le jeu vidéo a effectivement fait irruption dans de prestigieuses institutions culturelles (Bibliothèque Nationale de France, MOMA, Smithsonian American Art Museum, Australian Center for the Moving Image). De tous les arts, n’est-il pas le meilleur candidat pour fournir des exemples « d’œuvre d’art total » (le Gesamtkunstwerk wagnérien) ? Non seulement parce qu’il cumule les différents régimes du sensible (visuel, sonore, temporel, fictif), mais aussi parce que, centré sur l’interaction avec le joueur, il plonge son récepteur au cœur de son Texte.

La question de la maturité du jeu vidéo est peut-être centrale dans cette polémique. Entendons par là le moment (au sens socio-économique autant que temporel) où une activité culturelle s’auto-investit des enjeux de son médium.

– Le monde du jeu vidéo s’est prodigieusement agrandi par l’apparition régulière de « jeux vidéos d’auteur », ayant su réinventer leur médium et créer un nouveau genre.

– Il est aussi  travaillé par sa dissidence venue du monde de l’art numérique ou de l’art contemporain au sens large, produisant des jeux indépendants voire underground où peuvent s’exprimer des postures critiques, politiques, sociales, etc.

– Il s’exporte aussi dans des territoires non ludiques : les serious games envahissent les entreprises, les écoles, les collectivités cherchant à révolutionner notre rapport au travail.

– La « ludification du monde » à l’œuvre aujourd’hui marque la confluence de la technologie interactive et d’un esprit ludico-compétitif, dont le jeu vidéo est fer de lance. C’est du Sensible et du vivre-ensemble qu’il retourne alors.

Voilà quelques pistes posées pour essayer de prendre au sérieux la question lancinante : « Le jeu vidéo est-il une forme d’art ou simplement de culture ? ». L’esprit vidéoludique qui souffle dans le monde contemporain participe-t-il à son esthétisation ou à son abrutissement ?


Ars Ludens: art, game and play

«As the subjective universal communicability of the mode of representation in a judgment (…), it can be nothing else than the mental state present in the free play of imagination and understanding (…)». Kant, The Critique of Judgment. Analytic of the beautiful. §9

An identical question is at stake with game and art: neither can easily be reduced to a unanimous nor perennial definition, and they both cover a vast perimeter of objects that cannot help expanding. It would not be surprising, therefore, if they managed to find some common ground, in facts if not in law. Game and art are they not both free and recreational, between the serious and the futile, claiming their uselessness in the face of the prosaic world?

There are many thinkers who – in the margins of a study or in the core of a thought – has illuminated this rapprochement between art and game. It seems to us that we can discern three voices in these discussions trying to talk about the art as a game:

– those who are making the “playful fiber” of man, the royal road to the aesthetic attitude (Huizinga, Mauss), or backward, analyzing the aesthetic experience as a playful behavior, as a free play of faculties (Kant, Schiller).

– those who are pondering over the creative power at work in the game being played (Freud, Winnicott).

– finally, those who are examining the formal characteristics common to the work of art and the game: rhythm, harmony, place, representation, mimesis (Mauss, Gadamer, Fink).

In fact, by distinguishing the aesthetic axis (of the reception) and the poïetic axis (of the creation), mediated by an operative and operative object (the work), did they not actually reveal a way of talking of game as an art?

Would it be indifferent and harmless to be able to read art as a game and game as an art?

For most of these thinkers, the man who plays is in the childhood of art, and the work of art is a sublimation of the game. Should we see in art the ideal of game, to which the adult man resorts when he wants to entertain “intelligently” ? Or is it necessary to understand that all art is always still a game or that any game is always already art? Can we be satisfied with identifying the few common territories where the same object can be read indifferently as a game or as an art (in the first place, dance, music, theater, improvisational theater)? Or shall we strive to fix the portrait of a certain form of art that plays, that is played, that makes play (others, itself, art), whatever disciplines it would be attached?

Should the separation, as clear as it may seem, between play and art prevailing in Western societies, not be re-examined, given older, more archaic or more exotic practices? Is not the Japanese go nothing more than a game? Or if it is also an art, is it only by virtue of an oriental conception of art (where archery, fencing, go, the tea ceremony, calligraphy, painting, stem from the same original source)?

If we stand by the Western art perspective, is there not a family of artists that could be said “having fun”, that their work is a “joke” and that they are entertaining their audience? We would certainly find many examples in the course of the exuberant twentieth century (Allais, Dada, Duchamp, Broodthaers, Perec, Queneau, Gaudi, Escher, Higgins, Fluxus, Duyckaerts, etc., etc) but also in the more ancient history of art (the rococo, the famous Arcimboldo canvases, the labyrinthine gardens, Platée, the Goldberg variations, etc.). Is not the trompe-l’oeil, without question, a game?

It is these subtle links between the game/play and the art that we would like to question in these numbers. Several ways of dealing with this question can be proposed:

* Theoretical research on the principles, concepts and foundations shared between these two fields of “free” activities.

* Historical research, in the field of art, to reveal an iconography or artists having implemented a playful-artistic approach.

* Para-aesthetic research, studying the blending game between art and game in neighboring regions: in distant cultures, with children, with animals.

* By studying the place of game/play in the development of an artistic culture: in arts education, in taste learning, in technical training, etc.

* By focusing on an artist-player, whose work is a blatant proof of the familiarity of the two fields.

* By studying the functional mechanisms of an artwork-game, ie a work of art that is also a playful device, with its rules, connecting with various protagonists (inventor, performer, player, spectator, etc.).

* By Refuting the thesis, which after all is very questionable and still unfounded. For Schiller and Huizinga can be judged rather unconvincing when they identify the Spieltrieb (tendency to play) as an originating source for art.

In recent years, a newcomer to the game world regularly claims the status of art: the video game. If the question “is video game an art?” divide, the very fact of posing it, and return to it regularly, is a sign that a new reality must be at work in video game. Why, indeed, asking the question and of what type of reconfigured reality is it the name?

Video games have qualities that are at the core of many artistic disciplines: a graphic or even plastic dimension, a musical dimension, a narrative axis, considerations about representation, the ability to deliver a message, or even to transmit values (which is already done by several games: Monopoly or Tarot are highly neoliberal games, since the richest have the easiest and the most lucrative way of life), etc. As a metter of fact, have we not there the characteristics of what we will willingly consider as art?

Moreover, video game, which has become the leading cultural industry in the world, is perfectly placed alongside its sisters considered as mass arts: the novel, the theater, the cinema, the comic strip, the music, but also the radio or the television. All these media compose the great choir of common cultural contents’ remediation. If the novel, the comics or the cinema are arts, their last cousin is also likely to be one…

The video game has indeed burst in prestigious cultural institutions (National Library of France, MOMA, Smithsonian American Art Museum, Australian Center for the Moving Image). Of all the arts, is it not the best candidate to provide examples of “total artworks” (the Wagnerian Gesamtkunstwerk)? Not only because it combines the different regimes of the sensitive (visual, auditory, temporal, fictional), but also because, centered on the interaction with the player, he plunges his receiver into the heart of his Text.

The question of the maturity of the video game is perhaps central in this controversy. By this term, we mean the moment (in the socio-economic as well as temporal sense) in which a cultural activity is self-investing the stakes of its medium.

– The world of video games has been enormously enlarged by the regular appearance of “video games d’auteur“, having reinvented their medium and creating a new genre.

– It is also worked from inside by its dissidence coming from the world of digital art or contemporary art in a broad sense, producing independent games – even underground – that can express critical, political, social positions etc.

– It also intrudes on unplayful territories: serious games invade firms, schools, communities in order to revolutionize our relationship to work.

– The ongoing “gamification of the world” marks the confluence of  the interactive technology and a playful-competitive spirit, whose video game is the spearhead. It is just about the Sensible and our Living-together.

Here are some ways to try to take seriously the nagging question: “Is video game an artistic or only a cultural form ?”. Does the videogame spirit, now blowing in the contemporary world, participate in its aestheticisation or in its brutishness?

Pascal Krajewski

 


Pascal Krajewski

Pascal Krajewski has a PhD in Art sciences and a Master degree in aerospace engineering. Researcher associated to the Fine Arts Faculty of Lisbon University (FBAUL-CIEBA), he is specialized in new technology and media in art. He is reviewer for the e-journals Appareil (MSH-Paris Nord) and Convocarte (FBAUL). His thesis, attended in 2012 (then published), dealt with the possibility of a « technological art ». The author described the various aesthetic effects implied by the irruption of devices within the art sphere : on the artist and his skill, on the artwork and its existence, on the aesthetic reception and its preambles. He is the author of books about technological art, comic strip and the notion of art medium – and also of articles about the question of image, gesture, photography, besides different translations in French of Greenberg, Manovich, Higgins, etc. Here, he is opening a vast « thinking workshop » about video game for the next few years. He lives and works in Toulouse (France).

 Jorge Martins Rosa

Jorge Martins Rosa é professor auxiliar no Departamento de Ciências da Comunicação da NOVA-FCSH, leccionando, entre outros, os seminários de mestrado «Cibercultura» e «Cultura Pop», e «HIstória e Tendências dos Media Digitais» «Arte e Tecnologia» a nível do doutoramento. Depois duma dissertação de mestrado sobre videojogos, defendeu doutoramento sobre as ligações entre Philip K. Dick e o discurso da cibercultura. Foi, entre 2010 e 2012, investigador principal do projecto «A Ficção e as Raízes da Cibercultura».


Nº 4/5 — ARTE E ACTIVISMO POLÍTICO [pt; fr; en]

Eugène Delacroix - La liberté guidant le peuple, 1830

Eugène Delacroix, La liberté guidant le peuple, 1830

Arte e activismo político

«Todos aqueles que até agora conseguiram a vitória participam desse cortejo triunfal em que os senhores de hoje marcham sobre os corpos dos vencidos de hoje. A este cortejo triunfal pertencem também os despojos como sempre foi uso. Esses despojos são aquilo que se define como os bens culturais. (…). Não há nenhum documento de cultura que não seja também documento de barbárie». (Walter Benjamin, Teses sobre a Filosofia da História, tese VII, Paris 1940)

Pensar em arte e activismo político implica articular dimensões como o espaço público, a sua ordem social, o jogo de poderes, o lugar da arte no seu seio, as estruturas e dinâmicas de produção e recepção artísticas, com os seus regimes de crítica ou submissão/alienação, o modo e lugar das próprias obras e a eficácia da sua acção, etc. Este activismo supõe aqui uma intervenção de dimensão pública onde encontramos a fatalidade de uma confrontação política (que assumimos aqui numa acepção alargada, derivada da etimologia fundadora de polis como lugar da cidadania e da comunidade).

Se a arte sempre teve uma relação com a política, nem que seja enquanto voz dos poderes, o pensamento crítico que emergiu com a Era Contemporânea como marca antitética do próprio Iluminismo, anunciou uma tensão interna na relação entre cultura e poderes. Coincidente com a autonomização da esfera artística e animada por um processo público e de democratização da cultura, esta tensão começaria a verificar-se sobretudo a partir do século XVIII. A meio do século seguinte, já no seio das contradições da cidade industrial e burguesa, Marx denunciava que a cultura (e a arte) se tendia a estabilizar na história como espólio e voz da classe dominante – bem expresso na epigráfica frase de Walter Benjamin. A arte perdia inocência e, entre a liberdade do individualismo romântico e o compromisso social dos realismos, assumia já responsabilidades críticas – Daumier, Courbet ou a importância da caricatura no século XIX, foram alguns exemplos.

Um conjunto de tensões estavam lançadas para a cultura: entre vanguardas artísticas e vanguardas políticas; entre autonomia da esfera artística e o seu contexto político e social; entre produção e recepção; entre liberdade e compromisso; entre dimensão crítica e/ou utópica; etc. Este torna-se assim um tema de trabalho com perigos de excesso de latitude, tantas as suas possibilidades, obrigando a um esforço de concentração numa produção artística que assume essa acção no espaço social, onde o estético se ultrapassa por outra urgência de proeminência ética. Num tempo em que o neoliberalismo domina de modo tão global, com um poder tão vigoroso como nebuloso, dissimulado da visibilidade e discussão pública, inserindo-se na cena política de forma camuflada e a coberto dos seus reais valores, para a subverter e dominar, muitas das tradições da política parecem estar em causa e por vezes parecem ser inócuas. Tal obriga a repensar o lugar de uma arte que age criticamente na esfera da política. É na consideração desta situação presente que o apelo à reflexão sobre arte e activismo político (nos seus diferentes desdobramentos e acepções como arte activista, activismo artístico, artivismo, entre outras) se faz também com o desejo de entender essa actualidade de novos modos de poder.

Estas premissas fundamentam o desafio para este dossier temático, ou seja, reflectir sobre arte a partir da ideia de que os artistas e restantes trabalhadores da cultura desempenham um papel imprescindível na sociedade, porque as artes são também um terreno de luta, de luta pela hegemonia cultural mas também ideológica e política. Mas o desafio, partindo dessa concepção, não se finda nela, porque aqui poderemos reflectir acerca do papel dos artistas enquanto activistas políticos, mas simultaneamente acerca do seu trabalho artístico activista, como o demonstram inúmeras práticas artísticas contemporâneas.

As práticas que se constituem simultaneamente como exercício artístico e participação na luta política serão então o principal objecto de análise deste dossier. Para que tal aconteça, é necessário ter como ponto de partida o modelo e estrutura social, política e económica onde essa prática artística se desenvolve e age, e qual a posição que a mesma toma relativamente a ela. Estamos em data do centenário da revolução russa, a que a edição deste dossier fatalmente se liga, não como directa comemoração, mas como uma espécie de efeméride de cogitação ou de reflexão crítica. Porque é exactamente a relação entre a arte e a sociedade que ali aconteceu, nas suas várias dimensões de transformações e articulações, mais lentas ou mais aceleradas, mais críticas ou mais utópicas, onde a arte assume um papel decisivo, um protagonismo, que aqui nos interessa. Ao fim de um século dessa marcante revolução, continuam a ressentir-se os ecos desse que foi um momento de abertura de estratégias de reflexão entre a arte e as suas directas possibilidades (e responsabilidades) de acção política e social.

Trata-se essencialmente de recuperar a marca da arte que age criticamente no seio da sociedade para lhe transformar a consciência política e que, na tradição de autores como Hegel, Marx, Adorno, Marcuse, Althusser, Foucault, Deleuze ou Baudrillard, entre outros, deve ser pensada para além da estrita ligação à propaganda ou alienação, ou à cristalização dos ismos artísticos ou políticos.

Sabemos que a complexidade e abrangência do tema permitem diferentes abordagens, mas por necessidade programática, arriscamos a apresentação de alguns enunciados:

  • Confronto dialógico entre práticas artísticas de períodos e contextos culturais, sociais e políticos distintos;
  • Resistência cultural e acção política dos artistas e trabalhadores da cultura;
  • Possível resistência e crítica ao terreno das indústrias culturais e da globalização capitalista: metodologias, estratégias e efeitos;
  • Elucidações e propostas de activismo artístico: caracterização, objectivos, estudos de caso, contextualização histórica;
  • Condições de produção, de apresentação e de fruição: estratégias de consciência, resistência e luta perante o neoliberalismo;
  • Relação e tensão entre as instituições do mundo da arte e da política, em termos tanto de inclusão como de exclusão;
  • A produção artística inserida em esfera de acção política, na sua acepção colectiva, sobretudo em momentos revolucionários – tal como aconteceu, como meros exemplos, nos primeiros anos da Revolução de Outubro, a partir de 1917, no que foi a dinâmica das vanguardas russas, ou em Portugal nas intervenções colectivas e de rua nos anos do pós 25 de Abril de 1974.

 

Art et activisme politique

« Tous ceux qui jusqu’ici ont remporté la victoire participent à ce cortège triomphal où les maîtres d’aujourd’hui marchent sur les corps des vaincus d’aujourd’hui. À ce cortège triomphal, comme ce fut toujours l’usage, appartient aussi le butin. Ce qu’on définit comme biens culturels. (…). Il n’est aucun document de culture qui ne soit aussi un document de barbarie ». (Walter Benjamin, Thèses sur le Concept d’Histoire, thèse 7, Paris, 1940)

Réfléchir sur l’art et l’activisme politique implique d’articuler plusieurs dimensions telles que l’espace public, son ordre social, le jeu des pouvoirs, le rôle que l’art y tient, les structures et les dynamiques de la production et de la réception artistiques, mais encore ses régimes critiques ou de soumission, les moyens et la place des œuvres elles-mêmes, l’efficacité de leur action, etc. Un tel activisme suppose une intervention d’ordre public ouverte à la confrontation politique (au sens large, étymologique de la « Polis », lieu de la citoyenneté et de la communauté).

Si l’art a toujours eu un lien avec la politique (ne serait-ce que comme la voix de son maître), la pensée critique qui émergea à l’ère contemporaine, sorte de symptôme négatif des Lumières, souleva le voile sur la tension inhérente à la relation culture-pouvoir. Cette tension émergea principalement à partir du XVIIIe siècle, parallèlement à l’autonomisation de la sphère artistique et dans le sillage d’un procès public de démocratisation de la culture. Au milieu d’un XIXè siècle déjà perclus des contradictions de la ville industrielle et bourgeoise, la voix de Marx s’éleva pour dénoncer la place que la culture (et l’art) avait progressivement acquis au cours de l’Histoire, celle d’un butin et d’un serviteur de la classe dirigeante – idée que l’on retrouve énoncée dans notre épigraphe de Walter Benjamin. L’art perdait finalement son innocence et, pris entre la liberté de l’individualisme romantique et l’engagement social du réalisme, il assuma de nouvelles responsabilités critiques – Daumier, Courbet, la caricature du XIXe siècle en fourniraient maints exemples.

La culture se trouva ainsi un nouveau jeu de défis et de tensions à affronter : entre avant-gardes artistiques et avant-gardes politiques ; entre l’autonomie de la sphère artistique et son contexte politico-social ; entre sa production et sa réception ; entre la liberté et l’engagement ; entre les dimensions critique et utopique ; etc. On le voit, le thème de ce dossier court peut-être le danger d’une trop grande liberté et d’horizons trop larges, de sorte qu’un effort de concentration sera nécessaire pour se focaliser sur la production artistique prenant effectivement place dans l’espace social, alors même que la dimension esthétique se trouverait parfois disqualifiée par une importance éthique autrement plus urgente.

A une époque où le néolibéralisme domine si outrageusement, fort d’une puissance aussi manifeste que nébuleuse, dissimulé à la vue et aux dires de tous, pénétrant sur la scène politique d’une manière masquée, en fardant ses valeurs réelles, pour mieux la renverser et la dominer – la plupart de nos traditions politiques semblent être à la fois impactées et incapables de contre-mesures. C’est en cela qu’il y a urgence à repenser la place d’un art agissant de manière critique dans la sphère du politique. Dans cette perspective,  la présente invitation à penser l’art et l’activisme politique (quelles que soient les ramifications et les significations d’une terminologie englobant activiste, activisme artistique, artivisme, etc) vise à élucider et à comprendre l’actualité de ses nouveaux modes d’expression du pouvoir.

C’est sur ces prémisses que ce numéro thématique voudrait repenser l’art, partant de l’hypothèse que les artistes et autres travailleurs culturels jouent un rôle essentiel dans la société, parce que les arts sont aussi un terrain de lutte, non seulement pour l’hégémonie culturelle, mais aussi de luttes idéologique et politique. L’objectif de ce dossier serait de réfléchir au rôle des artistes comme activistes politiques, et dans le même temps à leur œuvre militante (comme de nombreuses pratiques artistiques contemporaines pourraient l’illustrer).

Par conséquent, les pratiques alliant le travail artistique à une participation dans la lutte politique seront l’objet principal des analyses de ce dossier. Pour ce faire, il faut sans doute partir du modèle et de la structure socio-politico-économique dans lesquels une pratique artistique se développe et agit, en les couplant à la posture que l’artiste adopte à leur égard. Nous fêtons cette année le centenaire de la Révolution Russe, à laquelle l’édition de ce dossier renvoie fatalement, non pas comme une célébration directe, mais comme une sorte d’éphéméride de la question et de la pensée critiques. Parce que c’est exactement cette relation entre l’art et la société, dans ses diverses modalités de changements et de tensions, au rythme variable, parfois plus critique parfois plus utopique, qui nous intéresse encore – une relation où l’art joue un rôle décisif, celle d’un protagoniste. Un siècle après cette révolution remarquable, nous ressentons encore les répercussions lointaines de ce qui fut un moment stratégique d’ouverture et de réflexion entre d’une part, l’art et ses possibilités directes (ses responsabilités) et d’autre part, l’action politique et sociale.

Il est essentiel de renouer avec la tradition des penseurs tels que Hegel, Marx, Adorno, Marcuse, Althusser, Foucault, Deleuze et Baudrillard, entre autres – pour retrouver la piste d’un art agissant de manière critique dans la société afin de transformer la conscience politique, bien au-delà des seules considérations sur la propagande ou l’aliénation, ou de la cristallisation des « -ismes » artistiques ou politiques.

La complexité et la portée du thème autorisent des approches différentes, dont nous préconisons les entrées suivantes :

  • Confrontation dialogique entre des périodes et des pratiques artistiques culturelles, sociales et politiques variées;
  • Résistance culturelle et action politique des artistes et des travailleurs culturels;
  • Possibilité d’une résistance critique sur le terrain des industries culturelles et de la mondialisation capitaliste : méthodologies, stratégies et effets;
  • Elucidation de propositions d’activisme artistique : caractérisation, objectifs, études de cas, contexte historique;
  • Etude des conditions de production, de présentation et d’exploitation : stratégies de sensibilisation, résistance et lutte devant le néo-libéralisme;
  • Relation et tension entre les institutions du monde de l’art et de la politique, à la fois en termes d’inclusion et d’exclusion;
  • Analyse de la production artistique intégrée à la sphère politique (au sens du collectif), en particulier dans les moments révolutionnaires – par exemple, ce qui advint aux premières années de la Révolution d’Octobre (à partir de 1917), et qui fut la dynamique de l’avant-garde russe, ou au Portugal dans les interventions collectives de rue dans les années suivant le 25 Avril 1974 (Révolution des Œillets).

 

Art and political activism

«Whoever has emerged victorious participates to this day in the triumphal procession in which the present rulers step over those who are lying prostrate. According to traditional practice, the spoils are carried along in the procession. They are called cultural treasures, (…). There is no document of civilization which is not at the same time a document of barbarism». (Walter Benjamin, Theses on the Philosophy of History, thesis VII, Paris 1940)

Thinking about art and political activism implies the articulation of different dimensions such as public space, its social order, the political manoeuvre, the place of art, the structures and dynamics of artistic production and reception, with its regimes of criticism or submission/alienation, the aim and place of the works themselves and the effectiveness of their action, etc. This activism implies an public intervention where we find the fatality of a political confrontation (which we assume here in a broader sense, derived from the etymological meaning of polis as a place of citizenship and community).

If art has always been related to politics, even as a voice of the powers, the critical thinking that emerged with the Contemporary Era as the antithetical mark of the Enlightenment itself, announced an internal tension in the relation between culture and political power. The increased tension that occur especially from the 18th century, was coincident with the autonomy of the artistic sphere and was animated by a public process and by the democratization of culture. In the middle of the 19th century, already within the contradictions of the industrial and bourgeois city, Marx denounced that culture (and art) has tended to be stabilize in history as a voice of the dominant class – well expressed in the epigraphic phrase of Walter Benjamin. Art lost its innocence, and between the freedom of the romantic individualism and the social commitment of the several forms of Realism, it took for itself some critical responsibilities – as Daumier, Courbet, or the importance of caricature  show us.

A new set of challenges and tensions were then launched for culture: between artistic vanguards and political vanguards; Between the autonomy of the artistic sphere and its political and social context; Between production and reception; Between freedom and commitment; Between critical and / or utopian dimension; etc. There are so many possibilities in this field, that it will be necessary to make major efforts of concentration in the artistic production that takes action in the social space, where the aesthetic is sometimes outweigh by the urgency of ethical prominence.

In these times of a globalised neo-liberalism, where its power is both vigorous and nebulous, concealed from public visibility and discussion, entering on the political arena in a somewhat underhand manner to subvert and dominate it, many of the political traditions seems to be innocuous. This requires us to rethink the place of an art that acts critically in the sphere of politics. Under this scenario, we are therefore calling for reflection and debate about art and political activism (in its different meanings and typologies as activist art, artistic activism, artivism, among others).

The challenge for this dossier is to reflect on art from the idea that artists and other workers of culture play an indispensable role in society, because the arts are a field of struggle for cultural, ideological and political hegemony. The challenge is also to reflect on the role of artists as political activists, but simultaneously on their activist artistic work.

To achieve those goals, it is necessary to have present the social, political and economic structure where the artistic practice grows and what position it takes in relation to it. This year marks the  centenary of the Russian revolution, to which this edition inevitably is attached, not as a direct celebration, but rather as a sort of oportunity to reflect critically about it. Because it is exactly the relationship between art and society that has taken place there that here interest to discuss, in its various dimensions of transformation and articulation, more slower or more accelerated, more critical or more utopian, where art assumes a decisive role, a protagonism. A century later of this remarkable revolution, the echoes of the openness of the strategies of reflection between art and its direct possibilities (and responsibilities) of political and social action remains present in our days.
In the tradition of authors such as Hegel, Marx, Adorno, Marcuse, Althusser, Foucault, Deleuze or Baudrillard, among others, it is essential to recover the mark of art that acts critically in society to transform political consciousness beyond the strict connection to propaganda or alienation, or to the crystallization of artistic or political isms.

The complexity of the theme allow for different approaches, some of which are:
• Dialogical confrontation between artistic practices from different historical, cultural, social and political contexts;
• Cultural resistance and political action of artists and culture workers;
• Possible resistance and criticism to the field of cultural industries and capitalist globalization: methodologies, strategies and effects;
• Proposals of artistic activism: characterization, objectives, case studies, historical contextualization;
• Conditions of production, reception and distribution: strategies of resistance and struggle against neo-liberalism;
• Relationship and tensions between the institutions of the world of art and politics, in terms of both inclusion and exclusion;
• Artistic production inserted in a sphere of political action, in its collective meaning, especially in revolutionary moments – just as it happened, as mere examples, in the first years of the October Revolution or in Portugal after the Revolution of 1974.

Fernando Rosa Dias Coordenador Geral de Convocarte
Cristina Pratas Cruzeiro Coordenador do Dossier Temático do nº4/5 de Convocarte — Arte e Activismo político

 

Nota curricular [pt]

A especialista convidada para co-coordenar o Dossier temático dos números 5 e 6, em torno de Arte e Activismo Político, é a investigadora Cristina Pratas Cruzeiro. Licenciada em História, variante de História da Arte pela FLUL, desenvolveu o Mestrado em Teorias da Arte com a dissertação “A caminho da dissolução: A problemática da autoria na arte contemporânea” e o Doutoramento em Belas Artes, na Especialidade de Ciências da Arte com a tese “Arte e Realidade: Aproximação, diluição e simbiose no século XX”. Foi bolseira de Doutoramento da FCT entre 2008 e 2012 e ao abrigo do Programa Sócrates-Erasmus, na Facultat de Geografia i Història, Universitat de Barcelona, Espanha. Actualmente é bolseira de Pós-Doutoramento da FCT desenvolvendo o projecto “Colaboração e Colisão: Intervenção pública e política da arte”. É Professora Assistente Convidada na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, investigadora integrada do IHA-FCSH/UNL e CIEB-FBAUL e investigadora associada do CHAM-FCSH/UNL.

Os seus interesses de investigação centram-se na relação das práticas artísticas contemporâneas com a sociedade em diferentes perspectivas, com especial enfoque para a articulação com a política. Como investigadora, tem participado em congressos, conferências e workshops, com comunicações referentes à sua área de especialização e tem publicado diferentes artigos em revistas de natureza científica e académica em Portugal e no estrangeiro. É membro efectivo para as questões artísticas da Comissão Científica da publicação periódica ‘Análise Associativa’, editada pela CPCCRD.

 

Calendário dos trabalhos [pt]

  • Antes de 15 maio : Envio à Coordenação Geral uma «primeira proposta de trabalho» (Título, linhas gerais de trabalho e curriculum breve)
  • Antes de 15 julho (adiado para 31 Agosto): Envio à Coordenação Geral do «texto finalizado» (com imagens, abstract noutra língua do texto e 5 a 10 palavras-chave)
  • Setembro: Apreciação de pares (peer review) do texto apresentado
  • Outubro: Trabalho de revisão científica do texto pelo autor em função das sugestões fornecidas pelos avaliadores
  • Outubro e novembro: Correcções finais e maquetagem dos números
  • Dezembro: Envio aos autores do seu texto final paginado para última revisão
  • Janeiro 2018 : Lançamento dos números

 


Nº 2/3 — ARTE E GEOMETRIA

Almada 9

Almada Negreiros, Começar, 1969

Apresentação do Dossier Temático do nº2/3 de CONVOCARTE

A Geometria é uma das mais importantes matérias de estudo, transversal a todas as grandes civilizações da Antiguidade. (…). A compreensão do espaço através da Geometria reflecte-se ainda na importância das inúmeras associações simbólicas de que é alvo, sendo por exemplo posta ao serviço de fundamentos religiosos, tanto no Ocidente como no Oriente. Seja pela exploração de padrões, pelo estudo das proporções, pela riqueza conferida à composição visual ou pela determinação e desenvolvimento dos fundamentos da perspectiva linear, a Geometria tem um lugar de importância maior na história da Arte. Em épocas mais recentes a exploração da Geometria continuou a trazer novidade e mudança, particularmente nas artes visuais, senão note-se a importância do cubismo, da abstracção geométrica ou mesmo da op art.

Isto faz com que o estudo abrangente das várias formas de aplicação da Geometria na Arte seja essencial. Aceitando que a bibliografia existente no campo da análise geométrica e composicional de pintura, arquitectura ou escultura é considerável, é inevitável notar que a mesma deve mais à iniciativa individual dos seus autores do que a uma linha metodológica estabelecida, como acontece por exemplo na história da arte ou outros campos de análise da imagem (casos de Charles Bouleau, Matila Ghyka, Robert Lawlor ou Martin Kemp).

Reunir estratégias de investigação mais recentes sobre o tema contribuirá para clarificar e enriquecer metodologias no campo da Geometria aplicada à Arte. Estudos de caso podem incluir ainda artistas plásticos contemporâneos que fazem uso de propriedades geométricas na sua obra, aplicações que entrecruzam ciências e percepção visual (como o caso da cartografia) ou mesmo o estudo da relação da Geometria com a simbologia.

Contudo, o tema, com vasta profundidade histórica, artística e cultural, tem estado esquecido nos debates recentes do mundo universitário, como que fora de moda, pelo que a sua convocação de estudos actuais se apresente um desafio particular a que a Convocarte resolveu avocar. Apresentamos alguns motes, com exemplos genéricos, de desenvolvimentos possíveis de propostas de texto. Longe de ser exclusiva, esta é uma amostra das potencialidades do tema:

  • A Geometria na arte, caso da tratadística e a sua preocupação com as medidas, desde a antiguidade até, pelo menos, ao modulor de Le Corbusier.
  • A Geometria como instrumento de estudo da obra de arte, na história e nas teorias da arte, caso dos famosos estudos de Panofsky sobre as proporções na representação do corpo ou sobre a perspectiva, ou estudos de análise de imagem e de composição e a averiguação de princípios geométricos-matemáticos nas obras, tais como a regra de ouro.
  • A utilização de princípios geométricos em movimentos, estilos ou técnicas artísticas, como a abstracção geométrica, a op art, os padrões geométricos na tradição do azulejo, em culturas não figurativas, etc.
  • A Geometria nas várias artes: a métrica na música e na poesia; a regra de ouro na composição de obras de várias artes visuais, da pintura à tipografia; o canon da figura humana, etc.
  • A Geometria na relação entre as artes, em modos de analogia ou de interferência; por exemplo a utilização de padrões geométricos na decoração de edifícios arquitectónicos ou de espaços urbanos.
  • O confronto de tempos e movimentos culturais mais marcados pela Geometria, com outros menos aderentes.
  • A Geometria e a educação artística, como disciplina basilar em diferentes espaços e níveis de ensino artístico.
  • O debate da contemporaneidade da Geometria na arte e a sua possível actualidade ou mesmo crise (ver em exemplo o ensaio de Peter Halley: «A Crise da Geometria», in Arts Magazine, nº10, 1984).

[traduction française – Présentation du dossier thématique nº 2-3 de CONVOCARTE – «Art et Géométrie» ]

Fernando Rosa Dias Coordenador Geral de Convocarte
Simão Palmeirim Coordenador do Dossier Temático do nº2/3 de Convocarte — Arte e Geometria